Музикалните „Безсъници“ (Маргарита Хранова – Богдана Карадочева)

Съзнанието за безсънието в своята най-наситена и изкристализирана форма са припознаваеми в българската култура най-вече през Пейо Яворов. През 1906–1907 той издава своята втора по вид (преди нея е „Стихотворения“ от 1901 г.), трета поред (защото преди нея посочената в заглавието има две издания – второто е от 1904) и първа по рода си (поради факта, че преди това Поетът на тъмнината не издава подобна стихосбирка).

„Безсъници“ е отражение на период, белязан с много силно огорчение в неговото битие. Стихосбирката е олицетворение на трагичната развръзка на Илинденското въстание, което за Яворов и другите четници е рубикон за хармонията и човешки мир. Но този рубикон се оказва, че е само рубинов кон. Използвам образа на скъпоценния камък не в значението на неговата стойност, а само със символиката на цвета му. Червен като кръвта, която е винаги изход от войната. Потушаването на Илинденското въстание (1903) по някакъв начин държи Яворов буден чак до Балканската война (1912). Затова той пише своите „Безсъници“, в които са вплетени нюансите на мрак и гибел на душата. Но въпреки това намира и пристан от/в бурното си тъмно и черно море – „Хайдушки копнения“. Но нека се върнем на „Безсъници“ и как те функционират в литературното поле.

Определено това е стихосбирката, с която Яворов се запечатва в националната памет по нов и сугестивен начин. Представянето на прокобата на месианистичния герой допълнително затваря космоса за външната намеса и опит за спасение, но и акцентира на цялостния личностен свят като самостоятелно съществуващ битиен апарат. Използвам лексемата „апарат“ по две причини: 1.) Защото лирическият говорител влиза в разрез със социалния стереотип „Човек с човека живее“. Тук героят е сам… и на пръв поглед не можем да говорим за признаци на човешкото, но това не е точно така. Тъй като човешките признаци присъстват и при Яворов, в тази стихосбирка, но по един отвъден и трансцендентен вариант. 2.) Защото може да се говори като механизъм или начин на живот – в случая като отшелник, избраник, божествено надарен човек, близък до Бог. А това по своята същност потвърждава вече зададения ракурс за месианството и неговата „тежест“ върху чифта плещи.

Неслучайно героят е самотник, обречен на „безлюдност“ тук и сега, тъй като в другата реалност е част от Божествения хор, изпълняващ арията Му. Той е част от полифонията, с която е в непрекъснат диалог между световете. И годините, мястото и времето са без значение, щом битуваш по всякакъв начин в измеренията на света.

Подобно общуване може да се направи и в музикалното небе, излитайки от полето на литературата. Защото нека не забравяме, че текстовете на песенните изпълнители могат да бъдат написани и от други хора, освен от самите тях. Такъв е и случаят тук. И Маргарита Хранова, и Богдана Карадочева имат в авторските си регистри песни със заглавието „Безсъница“. Песента на Маргарита Хранова е публикувана през 1975 г. и е написана от Михаил Белчев. А песента на Богдана Карадочева е издадена през 1984 г. и е написана от Ваньо Вълчев.

От това може да се изведе, че се наблюдават две различни поколенчески поетики, освен разликата от 9 г. между песните. Особеностите на поезията от тези десетилетия се усещат и в песенните текстове.

Поезията на 70-те се характеризира с тишината, с бягството от шумната действителност, с обитаването на лична утопия, единствено където се чувстваш в безопасност, без да се страхуваш. През 70-те има страх, уплах от събуждане, ужасът от това да бъдеш видян и разкрит, изобличен и изкаран от херметичния си интросвят, колкото и да е неясен, мъглив и илюзорен. И точно в тази самокапсулираност е центрирана мечтата, която е на някаква средна честота – нито е цел, нито е блян. Но ще се окаже неосъществима… И тук настъпват 80-те.

Поезията на 80-те е най-силна в пробуждането и правенето на равносметка. Поетите на 70-те също правят опити за равносметка, но тя много бързо бива замъглена с някакви все още живи копнежи, скрити някъде дълбоко в тишината на душата. Поетите на 80-те вече започват да се събуждат и да задържат малко повече будността си, задавайки въпроси за самите себе си. 80-те години е време на приемане, разобличаване на илюзията, осъзнаване на това, че всичко е блян, подобно на Дебеляновото завръщане в бащината къща.

По този начин и тези характеристики са вплетени в ДНК на песента – текст и мелодия. Преди да коментирам и анализирам от езиково гледище двата текста, ще ги представя от литературен ъгъл. Първо ще се започне с по-рано излязлата песен – тази на Хранова.

Изпаднала в превъзбудено състояние от любов, героинята тича със задъхани струни (гласни струни… от умора, поради бързото взимане на стъпалата). Засвирва на прашната китара в празната къща (само тя е). И „от ъглите тръгват забравени думи“ = спомнила си е фрази/думи, които е пеела, когато е била споделено влюбена. В прозореца тя си го представя (блян) как сяда до нея и засвирква. Привиждат ѝ се (в пода) видения – лица и надежди на двамата и как се превръщат в една обща, как се прегръщат и мислят за съвместното бъдеще (миражи, спомени от преди, когато са били заедно). Става ѝ мъчно за него и тя като жена, майката природа, майката земя – се свива от мъка. Поглежда към небето – пулсира, защото в очите си има сълзи. Мечтае да се върне тук, в прашния двор, където я е „захвърлил“ (фантазъм, мечта, копнеж) – тя = монета, щом осъзнае стойността ѝ.

За да поддържа този блян, започва сътворяването на план – сега е лято (навън), нищо, че в нея е зима. Тъжна е, а тъгата ѝ е скъпа, защото е по него. Смята през есента да построят люлка (да създадат дете) и през пролетта да се разпукне цветето, да се отвори и да разцъфне. Тя ще роди. Зимата ще може да лази, но може, докато го държат, да (на)прави крачки в снега. Всички ще се веселят и ще са щастливи… с това бебе. Обаче ако реши да я посети приятел, тя отново ще си спомни за „дългото във времето вчера“, за общото им минало, след което ще повярва, мечтаейки, за такова и бъдеще и съответно как той се връща към дома при нея. Ще си представя как са щастливи заедно и как нещата от миналото ще се случват и занапред. От представата как се връща при нея – как се възвръща животът у нея – за нови целувки между земята и небето (подобно на Гея и Уран). Блянът я навестява за пореден път (в случая – той)… и песента зазвучава. Този път е свързана с мелодия и ритъм, както в илюзорната реалност и те са свързани. Той = песен. И тогава преди „връщането“ в действителността ще припомни на себе си плана.

Но идва „събуждането“ за секунда или миг – лозата е изсъхнала, извита към него (небето, уличната порта) – не се е грижело за нея (не е имало мъж да свърши „мъжката работа“).

От дългото чакане в нейното сърце времето (промяната, движението) спира и изчезва, идва сивата скука и апатичната дълга болка, надеждата умира и идва безнадеждността. И отново при замисъл на въпроса „Кога ще се върнеш?“ ѝ идва да запее… за това как ще седне той до нея и ще са заедно. И така тя не излиза от омагьосания кръг на бляна.

А сега от лингвистична гледна точка.

На фонетично равнище се забелязва само една стилистично маркирана форма: „във празната къща“, която е направена с цел постигане на определен темпоритъм.

На морфологично също има само една: „в мойто огнище“, изработена отново поради същата причина. Като тук, ако думата „огнище“ се приеме за троп, то тя ще бъде синекдоха.

На синтактично стъпало се виждат само прости и сложни съчинени изречения. Като ще се покажат само някои от изреченията.

– Прости изречения:

„От дългото чакане време догаря
в мойто огнище.“

Изречението е с просто глаголно сказуемо.

„Кога ще се върнеш?“

Изречението е с просто глаголно сказуемо.

– Сложно съчинено изречение, свързано безсъюзно:

„По стълбите тичат
задъхани струни,
във празната къща се буди от сън
прашна китара.“

Сказуемите в двете прости изречения са прости глаголни.

– Сложно съчинено изречение, свързано съюзно:

„Земята се вдига на пръсти и нежно
целува небето.“

Сказуемите в двете прости изречения са прости глаголни.

От простите изречения има и от двата вида – и глаголни, и безглаголни (именни), а от сложните съчинени – и безсъюзно, и съюзно свързани (само със съединителния съюз „и“). Но загадъчното е, че всички сказуеми са прости глаголни. Именните изречения са 3, 2от които са напълно еднакви. Ето ги и тях:

(По-късно тези цитати ще бъдат споменати и стилистично.)

Но най-интересно е стилистичното отношение в текста. То най-широко е разгърнато благодарение на тропите и фигурите.

От тропите се откриват най-вече олицетворение и метафора + една синекдоха. Метафорите са: „Лица и огньове // под мен се прегръщат.“ (2 пъти) и „Пулсира небето“. А олицетворенията са: „(…) тичат // задъхани струни“, „(…) се буди от сън // прашна китара.“, „(…) тръгват // забравени думи.“, „Лица и огньове // под мен се прегръщат.“ (2 пъти), „Земята се свива от мъка“, „Земята се вдига на пръсти и нежно // целува небето.“ и „От тъмното песен възкръсва // и сяда отново до мен.“ (2 пъти). Синекдохата е „мойто огнище“, равнозначно и на „моя дом“.

Тропи

На фигури текстът е по-богат. Дори има и интересно бижу в него. Но за това след малко. От фигурите се срещат най-много повторенията – от всякакъв вид: на цял стих в рамките на строфата, на строфа, на изречение от цялото стихотворение или на определена част в стиха, обръщения и реторически въпрос.

Фигури

Ще започна с реторичните фигури. Откриваме само реторични въпроси, които са 4 на брой, но са повторения на един и същи въпрос: „Кога ще се върнеш?“.

Обръщенията са насочени към два обекта, които са неясни и без точни изразени категории и характеристики, въпреки че към единия има върволица от съгласувани определения. Те са едно „ти“, което за нея е разпознаваемо, но за нас – не. Това „ти“ се усеща от зададените реторически въпроси в 2.л., ед.ч. По друг начин този мъж присъства и чрез местоимението „някой“ (2 пъти) и чрез глаголи в 3.л., ед.ч. – „сяда отново до мен“. Подсещайки се с последния цитат, ще припомня и че „ти“ се вижда и в образа на песента. Другия, към когото се обръща жената, е тъгата. Към нея са насочени и съгласуваните определения. Тя сякаш ѝ е по-близка, отколкото мъжът. Тъгата, въпреки абстракцията на понятието, се намира в женското измерение през лятото. А и самата жена назовава тъгата „моя“, докато нарича мъжа не „мой“, а „някой“.

И на последно място и повторенията:

• на цял стих в рамките на строфата („Кога ще се върнеш?“);
• на строфа („Кога ще се върнеш? // Кога ще се върнеш? // От тъмното песен възкръсва // и сяда отново до мен.“ и „Тъга, лятна тъга, // тъга, златна тъга, // тъга, моя тъга, // люлка за есен, // цвете за пролет, // стъпки за зима, // смях за света.“);
• на стихове от цялото стихотворение („Лица и огньове // под мен се прегръщат.“, „(…) и сяда отново до мен“ и „Тъга, лятна тъга, // тъга, златна тъга, // тъга, моя тъга“).

И сега нека разгледаме и тези цитати, за които по-горе споменах и които се визуализираха. Както може да се проследи, началото и на двете строфи е абсолютно еднакво. В тези начални тристишия се крие бижуто, което само отбелязах преди малко.

„Тъга, лятна тъга, тъга,
златна тъга, тъга,
моя тъга,“

За финал по този текст ще се обърне внимание на този цитат. Сам по себе си той е идеалната находка, пример бижу за анафора, епифора и епанафора в едно. Анафората е оцветена в жълто – повторение в началото на стиха. Епифората е в светлосиньо – повторение в края на стиха. Епанафората е удебелена и оцветена в червено – повторение на последната лексема от стих 1 и на първата дума от стих 2.

Повторения в рамките на строфа

А сега нека премина към песента на Карадочева. От литературна гледна точка може да се проследи, че героинята е възрастна майка и „от снощи“ си спомня някакви разговор и случка, когато е била млада със съпруга си, за когото може да се предположи, че вече не е сред живите. Затова и тя пуши – не може да заспи от вълнение по усещането и припомнянето на (с)помена. Тези двама млади, които вижда и чува, са самите тя и той. Синът им, момчето, много прилича на баща си, но той също не е до майка си, не живее при/с нея. Момичето е тя, следователно се припознава, колкото може да бъде сигурна. А тя „днес“ е вече възрастна и си спомня за младостта и по-конкретно за „целувките си сладки“. От вълнение ще будува, както и тя самата си казва. Все още е нощ, „не съмва“, а тя недовижда, „не вижда“ и „не чува“ вече видението. От това може да се предполага, че случката е спомен. Но само след секунда… отново си спомня – и вижда, и чува (в) спомена… и се вълнува, и ще продължава да будува от радост, дори и за секунда. Но това е миг, запечатващ вечността във време-пространството.

А сега от езиковата стълба.

От фонетична гледна точка има само една стилистично маркирана форма: „със радост“, като това е направено за постигане на определен темпоритъм.

От морфологично равнище ще се разгледа отношението между „положителните“ и отрицателните глаголи с отрицателната частица „не“, но преди това ще се спомене за повелителното наклонение. От него има само един пример и това е предупреждението от цигарените угарки: „Внимавай!“. А сега нека се премине към конкуренцията на глаголите.

Отношението между глаголите в песента

Вижда се, че въпреки засиленото присъствие за текст на глаголи с отрицателната частица „не“, то отношението е 2:1 в полза на тези без съответната частица.

Продължавайки, ще обърна внимание и на това, че някои от тези глаголи присъстват последователно един след друг, и то една и съща форма. Затова ще си позволя да назова това – „удвояване на сказуемото“, като, разбира се, с уговорката, че съм напълно наясно, че това ще създаде друго просто изречение. „Етикетирането“ ми изхожда от балканската черта на/за удвоеното допълнение, които са насочени към еднаква и конкретна част на изречението, а в случая именно допълнението (Иван е зле. Него го пребиха на улицата.).

А тук преди лексикалното равнище, ще се разгледа синтактичното, и по-конкретно взаимоотношението на формите на сказуемите – дали на съответната позиция „дежурят“ две фигури, или една. А ще се види и явлението „утрояване“, което също произхожда от гореспоменатата логическа връзка.

„Бройка на позиция“

„Не, не мога да спя, не мога, не мога.“

Това е сложно съчинено с безсъюзно свързване, което се състои от три прости изречения със съставни глаголни сказуеми, които са напълно еднакви, нищо че във второто и третото е изпусната последната част от формата на съставното глаголно сказуемо. То е възстановимо от/през първото. Избран е този ефект с цел засилване на усещането за безсъние и неспособността да се заспи. Това е и примерът с „утрояване“ на формата на сказуемото.

„А под моя прозорец вечно отворен
двама млади от снощи говорят, говорят.“

Това също е сложно съчинено, свързано безсъюзно, което се състои от две прости изречения. Това е пример за „удвояването“ на сказуемната конструкция.

„(…) Малко се вълнувам,
когато млъкнат, за да се целуват,
и все си мисля без завист и със радост:“

Това е пример за сложно смесено изречение, което съдържа едно сложно съчинено, свързано със съединителен съюз, и две подчинени изречения. Първото подчинено е за време, а второто подчинено е подчинено на първото. То е за цел. В изречението има и еднородни непреки допълнения.

И тук основно преобладават простите и сложните съчинени изречения, имайки се предвид, че аз представих част от всичките. Простите изречения са само глаголни (няма именни), а съчинените биват и съюзно, и безсъюзно свързани.

А сега нека се върнем крачка назад, за което намекнах. А именно към лексикалното равнище. От него може да се забележи една лексема, която може да се разглежда и като архаизъм, и като поетизъм, и като диалектизъм. Това е „докле“, която в СБКЕ е заменена и осъвременена със съюза „докато“.

„Докле е младост, ах, докле е младост!“

Тук също забелязваме „удвояването“ на сказуемото, нищо, че помежду им има междуметие. Дори може да се каже, че има повторение на простото изречение в рамките на строфата, както има и в предната песен. В това сложно съставно, безсъюзно свързано, изречение[1] са много интересни авторските игри за вариации на сказуемите. Няма как да кажем, че са безглаголни простите изречения, защото има маркер за сказуемност, и това е спомагателният глагол в 3. л. ед. ч. Но не може към никоя друга лексема да се свърже спомагателният глагол, за да се оформи каквато и да е била сказуемна конструкция. В този случай трябва да се подходи стратегически и да се помисли за семантичното усещане, което придава изречението. Оттук може и да се изходи по два начина: 1. Да се замени спомагателният глагол с простото глаголно сказуемо „трае“ (отново в 3. л. ед. ч.) и да се получи: „Докато трае младостта“; 2. Да се търси синонимия и да се достигне до изречение: „Докато сме млади“, в което „сме млади“ може да се разглежда и като именно сказуемо, но и като сказуемно определение („Докато сме такива“).

Нека обърна внимание и на междуметието „ах“, което разделя двете прости изречения. То е стилистично натоварено, за да подчертае недоволството от определена ситуация. В случая жената вече не е млада. А старостта логически доближава и до смъртта. Именно тя е причината възрастната да е самотна в действителността. Това междуметие прекрасно отваря вратата и за други стилистично маркирани лексеми от лексикалното равнище. И такива са тези, които допринасят чувството на съмнение и колебливост. Това са „май че“ и „може би“. Но какво изненадва това. Нима може да се предвиди живота и да стане толкова ясен и предсказуем, че никога повече да не изненада. Не, не мисля. Но поне в едно нещо съм сигурен – че ние сме хора и трябва да се адаптираме в живота, ако искаме да бъдем пълноценни. Но и по-важното е да сме истински и с усмивка накрая да можем да кажем: „Бях истински човек“.

От тропите се откриват метафората и олицетворението, а от фигурите – контрастът и повторението.

Пример за олицетворение е: „В пепелника куп угарки „Внимавай!“ ми // викат.“ и „(…) може би там, под моя отворен прозорец // само спомени нощни говорят, говорят…“. За метафора пък: „На сина ми тъй много момчето прилича // и познато е май че до него момичето…“. Контрастът е представен чрез полюсите на виждането и невиждането: „Ще будувам, разбрах, разбрах, то се вижда. // Но не съмва, не съмва! А аз недовиждам“. А повторението е показано като повторение на строфа и като повторение на просто изречение в рамките на строфата, дори и в тези на стих: „Докле е младост, ах, докле е младост!“.

Последният пример може да се разгледа и през друг ключ, а именно като отговор на Пенчо Славейков и стихотворението му „Докле е младост, златно слънце грей“. Последният стих на това стихотворение е 1:1 с последния стих на песента. Ще се визуализира с последните строфи от двете творби:

„Докле е младост, всичко е шега;
не хвърля сянка на сърце тъга;
дори тъгата извор е на радост —
докле е младост, ах, докле е младост!“[2]
(Славейков 1982: 33)

„Не им завиждам. Малко се вълнувам,
когато млъкнат, за да се целуват,
и все си мисля без завист и със радост:
докле е младост, ах, докле е младост!“[3]
(Вълчев 1984)

Тук В. Вълчев, съгласявайки се с Пенчо Славейков, му отговаря, като акцентира на това, че когато сме възрастни, спасението е отново в младостта – и по-конкретно в спомена от тези времена.

Въпреки връзката с Димчо Дебелянов и Пенчо Славейков, това не отменя зададената посока на тази работа. Музикалните „Безсъници“ носят отпечатъците на десетилетията, през които са написани. Ето, героинята от текста на песента на Хранова се страхува от това да остане в действителността и прави всичко възможно да се намира на място, което ѝ носи спокойствие и сигурност. А героинята от текста на песента на Карадочева пък е „видяла“, че е възрастна, и докосването до спомена и недействителната младост успява да я развълнува и мотивира да се наслади на момента с вкус на вечност, тъй като е осъзнала, че спасението е не тук – в старостта, а в младостта, която е някъде там, в другите проекции на времевите измерения. Тя е разбрала, че е сама, и го е приела без съпротива.

Яворов също по(дс)казва за многопластовото време, героите му също са самотници, чудаци, потънали в или застигнати от отвъдни проекции, но в повечето случаи те са мъжки фигури, за разлика от песните, където са женски. Това ни довежда до едно заключение, което може да се изведе: ако Яворов поставя мъжкото начало на самотния и тъжен човек, съществуващ в не една реалност, то чак след около 68-78 г. се „ражда“ и женското начало, но човекът вече малко или много не оставя в отраженията на тъгата, а търси спасение, за да се запази. Но въпреки тези различия, най-важното, с което е подходящо да се завърши, е, че високото мъжко начало в литературата и същото женско начало в музиката, запълват изцяло началата на българската култура, затваряйки я в една херменевтична сферичност и поставяйки я редом до другите планети култури от слънчевата система или от световната сцена.

БИБЛИОГРАФИЯ

Славейков 1982: Славейков, Пенчо. Докле е младост, златно слънце грей. В: Избрани творби. София, Български писател, 1982.